طرح الفنان عبدالمجيد عبدالله ألبومه الجديد "عبدالمجيد 2026"، الذي يضم 21 أغنية، في مشروع غنائي واسع جمع عددًا من الشعراء والملحنين والموزعين، ومزج بين أسماء صاحبة تجارب طويلة وأخرى أقل حضورًا في المشهد، ضمن خريطة تعاون تعد من الأوسع في أعماله الأخيرة.

ويأتي الألبوم بعد "عالم موازي"، ليواصل عبدالمجيد عبدالله من خلاله الرهان على الألبوم الكامل، في وقت أصبحت فيه الأغنية المنفردة أكثر حضورًا في سوق الاستماع الرقمي، وتراجعت المسافات الزمنية التي تفصل بين الإصدارات مع تغير أنماط الاستماع وانتشار المنصات الموسيقية.

ولا يقوم "عبدالمجيد 2026" على صوت الفنان وحده، إذ تكشف قائمة المشاركين عن شبكة واسعة من صناع الأغنية، وتعدد أكبر في كتابة الكلمات والتلحين، مقابل تركّز واضح في التوزيع الموسيقي لدى عدد محدود من الأسماء.

وتكشف قائمة الألبوم عن تعدد واضح في خريطته الإبداعية. ففي كتابة الكلمات تتجاور أسماء فهد المساعد وسعود البابطين وعبدالله بن فيصل بن يزيد وتركي وأحمد الصانع مع أسماء أخرى، فيما تتوزع الألحان بين سهم وعبدالله آل سهل وعزوف ووتر وطارق محمد وأحمد الهرمي ووليد الشامي وسلطان خليفة وعبدالقادر الهدهود وسعود أحمد وراكان.

ويبدو المشهد مختلفًا في التوزيع الموسيقي، إذ يتصدر عمر صباغ وسيروس القائمة بفارق واضح عن بقية المشاركين. وتولى صباغ توزيع تسع أغنيات، فيما تولى سيروس ثماني أغنيات، ما يعني أن الاسمين يقفان خلف توزيع 17 أغنية من أصل 21، مقابل حضور زيد نديم في أغنيتين، وجلال حمداوي في أغنية واحدة.

ويكشف ذلك عن معادلة تجمع بين اتساع دائرة الشعراء والملحنين من جهة، والحفاظ على قدر من التقارب في الهوية الموسيقية للألبوم عبر الاعتماد بصورة أكبر على موزعين اثنين من جهة أخرى.

وفي الوقت نفسه، لا يفصل الألبوم هذه الأسماء عن أصحاب التجارب الطويلة، بل يضعها إلى جوارهم داخل المشروع نفسه. ففي قائمة واحدة يظهر شعراء وملحنون ارتبطت أسماؤهم بأعمال غنائية معروفة، إلى جانب أسماء تبحث عن مساحة أوسع في المشهد.

ولا يعني هذا التنوع أن كل أغنية تمثل تجربة منفصلة تمامًا، إذ تتكرر بعض الشراكات داخل الألبوم. ويحضر الأمير عبدالله بن فيصل بن يزيد ووتر وعمر صباغ معًا في أكثر من عمل، كما تتكرر ألحان سهم وعزوف وعبدالله آل سهل، وهو ما يصنع خيوطًا مشتركة بين مجموعة من الأغنيات رغم العدد الكبير للمشاركين.

ويأتي حجم الألبوم نفسه لافتًا؛ فطرح 21 أغنية دفعة واحدة يعيد إلى الواجهة صيغة الألبوم الطويل في مرحلة تميل فيها صناعة الموسيقى إلى الإصدارات المنفردة والمتتابعة، التي تتناسب بصورة أكبر مع طريقة عمل المنصات الرقمية وسلوك المستمعين.

ويتمسك عبدالمجيد عبدالله بهذه الصيغة بعد تجربته السابقة "عالم موازي"، لكن مع توسيع دائرة المشاركين في صناعة العمل الجديد. وبهذا لا تبدو الأغنيات الـ21 مجرد قائمة طويلة من الإصدارات، بقدر ما تقدم صورة عن الطريقة التي ما زال بها الألبوم قادرًا على جمع عدد كبير من صناع الأغنية داخل مشروع واحد.

وبين شعراء وملحنين وموزعين من تجارب وأجيال مختلفة، يقدم "عبدالمجيد 2026" نموذجًا للألبوم الجماعي الذي يبقى صوت عبدالمجيد عبدالله مركزه، بينما تتوزع خلفه مساحة واسعة من الكتابة والتلحين والتوزيع، في إصدار يتمسك بفكرة الألبوم الكامل وسط سوق موسيقية تتجه بصورة متزايدة نحو الأغنية المنفردة.

أحيت "وتر" الفنية بالتعاون مع مسرح "فنتكة"، فعالية موسيقية بعنوان "أغاني التسعينيات.. ليلة من عبق الماضي"، استعادت مجموعة من الأعمال الغنائية التي ارتبطت بتلك المرحلة ولا تزال حاضرة لدى جمهور الأغنية العربية.

وانطلق الحفل بمشاركة الفنانين محمد قريش وعلي قريش وقاسم المغلق، الذين قدموا مجموعة متنوعة من الأغاني وسط تفاعل من الحضور.

وافتتح محمد قريش فقرات الأمسية بعدد من الأعمال، من بينها "المسافر"، قبل أن يشارك علي قريش بمجموعة من الأغاني التي تنوعت بين الرومانسية والحنين، من بينها "راجع بشوقي" للفنان الراحل عبدالكريم عبدالقادر.

كما قدم قاسم المغلق فقرته الغنائية مستهلًا إياها بأغنية "لف شطران الذهب"، قبل أن يواصل تقديم عدد من الأعمال التي أعادت إلى المسرح أجواء الأغنية الخليجية والعربية خلال التسعينيات.

وشهدت الأمسية تنوعًا في اختياراتها، إذ تضمنت القائمة أغنيات "يا ما عامل الناس بغرور"، و"روحي تحبك"، و"بقايا جروح"، و"تصور"، و"راجع"، و"تعلق بي تعلق"، و"سر الإعجاب"، و"المسافر"، و"راحت وقلت".

كما شملت "يا حبيبي وينك أنت"، و"راضيك"، و"أحبك ليه"، و"شطران الذهب"، و"الفجر البعيد"، و"مثير"، و"استهزتك"، و"الله كريم"، و"أبيك بعيوبك"، في قائمة جمعت أعمالًا ارتبطت بأسماء وتجارب غنائية مختلفة خلال تلك الفترة.

واعتمدت فكرة الأمسية على استعادة جانب من المشهد الغنائي في التسعينيات من خلال تقديم تلك الأعمال بالموسيقى الحية، ومنح الجمهور فرصة لاستعادة أغنيات ما زال عدد منها محتفظًا بحضوره بعد سنوات من صدوره.

واختتم محمد قريش وعلي قريش وقاسم المغلق فقرات الأمسية بعد ثلاث ساعات من العروض الغنائية، في ليلة أعادت مجموعة من أغنيات التسعينيات إلى خشبة مسرح "فنتكة" أمام جمهورها.

افتتح متحف ستيديليك في أمستردام الجمعة معرضًا استعاديًا واسعًا للفنانة اليابانية يايوي كوساما، يضم أعمالًا تمتد على أكثر من سبعة عقود من مسيرتها، في أول معرض كبير لها بعد وفاتها في 14 أغسطس الماضي عن 97 عامًا.

وكان المعرض قد أُعد في الأصل قبل رحيل كوساما، قبل أن تحول وفاتها قبل أسابيع من الافتتاح الحدث إلى تحية أخيرة لتجربة جعلتها واحدة من أبرز أسماء الفن المعاصر، واشتهرت خلالها بالنقاط المتكررة وغرف المرايا وأعمال اليقطين التي أصبحت علامات مرتبطة بهويتها الفنية.

ويقدم المعرض رحلة عبر المراحل المختلفة في تجربة كوساما، من الرسم والنحت إلى التجهيزات الفنية والرسوم والأزياء والأعمال الأدائية، مستعيدًا التحولات التي مرت بها تجربتها منذ بداياتها في اليابان، مرورًا بسنواتها في نيويورك، وصولًا إلى أعمالها المتأخرة في طوكيو.

وفي قلب المعرض تحضر إحدى "غرف المرايا اللانهائية" التي ارتبطت باسم كوساما، حيث تتكرر الانعكاسات والأشكال والنقاط داخل مساحة يصعب معها تحديد حدود العمل، في امتداد لفكرة "اللانهائية" التي رافقت تجربتها لعقود.

وتظهر كذلك ثمرة اليقطين الضخمة التي أصبحت من أشهر رموز أعمالها، مغطاة بالنقاط السوداء، فيما تمتد النقاط التي ميزت عالمها الفني إلى خارج قاعات العرض، لتظهر على واجهة المتحف والأشجار المحيطة به.

ويستعيد المعرض أيضًا الصلة القديمة بين كوساما وهولندا، التي تعود إلى ستينيات القرن الماضي، عندما شاركت في تجارب فنية طليعية في أمستردام ومدن هولندية أخرى، قبل أن تصبح أعمال النقاط والمرايا واليقطين لاحقًا جزءًا من هويتها المعروفة عالميًا.

وتتنقل الأعمال بين مراحل مختلفة من تجربتها، منذ بداياتها في اليابان، مرورًا بسنواتها في نيويورك وانخراطها في المشهد الفني الطليعي، وصولًا إلى أعمالها المتأخرة في طوكيو، لتضع أمام الزائر أكثر من سبعين عامًا من التحولات الفنية.

ويمنح توقيت المعرض التجربة بعدًا إضافيًا، إذ استمرت كوساما في العمل حتى أيامها الأخيرة، وفق ما أعلنه مكتبها بعد وفاتها، فيما بات المعرض الذي أُعد في حياتها أحد أبرز الاستعادات لمسيرتها بعد رحيلها.

ويستمر المعرض حتى 17 يناير 2027، في المحطة الأخيرة من جولة أوروبية مرت بمدينة بازل السويسرية ثم كولونيا الألمانية، قبل وصولها إلى أمستردام.

أكثر من 150 مشروعًا جداريًا نفذها الفنان التشكيلي السعودي محمد البقال خلال نحو ثلاثة أعوام، في تجربة بدأت من جدار منزله في الدمام، قبل أن تنتقل إلى المدارس والجامعات والمطاعم والمؤسسات والمساحات العامة، وتمتد إلى تنفيذ أعمال لعملاء خارج المملكة.

اختار البقال الرسم الجداري والواقعي مجالًا لتجربته الفنية، مستفيدًا من المساحات الواسعة لتحويل الجدران إلى أعمال ترتبط بطبيعة المكان وهويته. وتركز جانب كبير من نشاطه في المنطقة الشرقية، حيث أصبحت الجداريات خلال فترة قصيرة مشروعه المهني ومصدر دخله الأساسي، إلى جانب تطلعه إلى توسيع تجربته لتشمل مجالات أخرى مرتبطة بالتصميم.

"من الهواية إلى الاحتراف"

بدأت رحلة البقال الفعلية قبل نحو ثلاثة أعوام في مدينة الدمام، ومن موقف لم يكن مخططًا له بوصفه بداية لمسار مهني. ويروي لـ"الرياض" أن "لحظة ملل" في منزله دفعته إلى تجربة الرسم على أحد الجدران، قبل أن ينتقل تدريجيًا إلى تنفيذ لوحات تشكيلية، ثم يجد في الجداريات المجال الأقرب إلى اهتمامه.

وبعد أشهر من التجارب والمحاولات والبحث عن فرصة لتنفيذ عمل خارج المنزل، حصل على أول مشروع جداري، لتبدأ مرحلة جديدة انتقل فيها فنه من المساحة الخاصة إلى الأماكن العامة والتجارية. ومع تزايد الطلبات، توسعت تجربته وأصبحت الجداريات عملًا يمارسه بصورة احترافية، بعدما كانت البداية تجربة شخصية محدودة.

ويقول البقال إن تلك المرحلة كانت حاسمة في تحديد مساره، إذ أتاحت له التعامل مع مساحات أكبر ومتطلبات مختلفة لكل مشروع، وأجبرته في الوقت نفسه على تطوير أدواته والبحث عن أساليب تساعده على تنفيذ الأعمال بما يتناسب مع المكان والغرض الذي صممت من أجله.

"اللون وهوية المكان"

يعتمد البقال في أعماله على الرسم الواقعي، مع محاولة ربط كل جدارية بالمكان الذي تحتضنها، فلا يتعامل مع الجدار باعتباره مساحة للتزيين فقط، وإنما جزءًا من الهوية البصرية للموقع.

ويبدأ عمله عادة بدراسة طبيعة المكان ونشاطه والجمهور الذي يرتاده قبل إعداد التصور الأولي. فإذا كان المشروع في مطعم إيطالي، على سبيل المثال، يستلهم عناصر من الفنون والعمارة الإيطالية ويعيد صياغتها بما يتناسب مع المساحة، بدل تنفيذ تصميم يمكن نقله من مكان إلى آخر دون تغيير. ويمتد اهتمامه بالألوان إلى المشاريع المخصصة للأطفال، إذ يقول إنه يراعي تأثير اللون على المتلقي عند إعداد التصاميم، خصوصًا في الأعمال المنفذة داخل المساحات المخصصة للأطفال ذوي اضطراب طيف التوحد، حيث يتجه إلى درجات لونية يراها أكثر هدوءًا وملاءمة لطبيعة المكان.

وبالنسبة إليه، لا تنتهي الجدارية عند اكتمال الرسم، بل يفترض أن تصبح جزءًا من تجربة المكان، سواء داخل مطعم أو مدرسة أو جامعة أو مرفق يستقبل الزوار بصورة يومية.

"أكثر من 150 مشروعًا"

تركزت غالبية أعمال البقال في المنطقة الشرقية، لكنه نفذ كذلك مشاريع لعملاء في دبي، في خطوة وسعت نطاق تجربته خارج المملكة. ويقول إن حصيلة أعماله تجاوزت 150 مشروعًا جداريًا، توزعت بين مدارس وجامعات ومطاعم ومواقع مختلفة، ومن بينها أعمال في جامعة الأمير محمد بن فهد، إلى جانب مشاركته في تزيين مساحات مخصصة للأطفال ذوي اضطراب طيف التوحد في مطاري الدمام وجدة.

ويفرض اختلاف المواقع، بحسب البقال، طريقة مختلفة في التعامل مع كل مشروع؛ فالعمل داخل مؤسسة تعليمية لا يحمل المتطلبات نفسها الموجودة في مطعم أو مساحة تجارية، كما أن طبيعة الجمهور والمساحة المتاحة والإضاءة المحيطة تؤثر جميعها في اختيار التصميم والألوان وطريقة التنفيذ.

"التقنية تدخل إلى الجدارية"

وإلى جانب الرسم اليدوي، يستخدم البقال التقنيات الحديثة في المراحل التي تسبق التنفيذ. ويستعين بالأجهزة اللوحية وبرامج التصميم لإعداد التصورات الأولية وتقديمها إلى العملاء، بما يسمح بمراجعة الفكرة وإجراء التعديلات قبل انتقالها إلى الجدار.

أما عند التنفيذ، فيجمع بين البخاخات والفرش اليدوية وفق طبيعة العمل. ويستخدم البخاخ في المساحات التي تتطلب سرعة أكبر في التغطية، بينما يلجأ إلى الفرشاة في التفاصيل التي تحتاج إلى قدر أعلى من الدقة، رغم ما تستغرقه من وقت وجهد أكبر.

ويرى أن التقنية لا تحل محل المهارة اليدوية، لكنها اختصرت جانبًا من عملية التخطيط، وساعدت الفنان على تصور النتيجة قبل البدء في تنفيذها، خصوصًا في المشاريع الكبيرة التي يصبح تعديلها بعد نقل التصميم إلى الجدار أكثر صعوبة.

"خطوة أبعد من الجدران"

ومع توسع حجم المشاريع، يرى البقال أن بعض الأعمال لم تعد قابلة للتنفيذ بصورة فردية، وأن الحاجة إلى فريق متكامل تصبح أكبر كلما اتسعت المساحات وتعددت تفاصيل المشروع. وهي تجربة نقلته تدريجيًا من التعامل مع الجدارية باعتبارها لوحة كبيرة إلى النظر إليها باعتبارها جزءًا من تصميم متكامل للمكان. ولا يريد البقال أن تتوقف تجربته عند الرسم الجداري. إذ يتطلع في المرحلة المقبلة إلى الدخول بصورة أوسع في تصميم الديكورات والمساحات، مستفيدًا من خبرته في التعامل مع الألوان والجدران وطبيعة المواقع، إلى جانب إقامة دورات تدريبية ينقل من خلالها ما اكتسبه خلال السنوات الماضية إلى المهتمين بهذا المجال.

وبين جدار منزله الذي حمل تجربته الأولى وأكثر من 150 مشروعًا نفذها لاحقًا، اختصر البقال خلال ثلاثة أعوام مسافة انتقلت فيها هوايته من تجربة فردية إلى مهنة. أما خطوته المقبلة، فيريد لها أن تتجاوز الجدار نفسه، نحو تصميم المساحة كاملة وتطوير تجربة يمكن نقلها إلى جيل جديد من الفنانين.

يخرج رجل من قلب الصحراء، يمشي بلا وجهة واضحة، بملابس أنهكها الغبار ووجه يحمل آثار سنوات لا يعرف المشاهد عنها شيئًا. لا يتحدث تقريبًا ولا يشرح أين كان أو لماذا اختفى. بهذه الصورة يفتتح المخرج الألماني فيم فيندرز فيلمه "باريس، تكساس" عام 1984، قبل أن يحول رحلة الرجل الغامض إلى واحدة من أكثر حكايات الفقد والندم والعائلة رسوخًا في سينما الثمانينيات.

الرجل هو ترافيس هندرسون، الذي يؤديه هاري دين ستانتون، وقد اختفى لأربعة أعوام تاركًا زوجته جين وابنه الصغير هنتر. يعثر عليه شقيقه والت ويعيده إلى لوس أنجلوس، حيث يعيش الطفل مع عمه وزوجته. لكن عودة الأب لا تعيد العائلة تلقائيًا؛ فهنتر يكاد لا يعرف الرجل الذي أمامه، وترافيس نفسه يبدو عاجزًا عن العودة إلى موقع الأب الذي تخلى عنه قبل سنوات. ومن هذه المسافة يبني الفيلم واحدة من أجمل علاقاته. يقترب الأب والابن ببطء عبر المشي والنظرات والأحاديث المترددة ومشاهدة تسجيلات منزلية لعائلة كانت سعيدة يومًا ما. ومع استعادة علاقته بابنه، يقرر ترافيس البحث عن جين، فتتحول الرحلة من محاولة للعودة إلى الحياة إلى مواجهة مع الماضي الذي هرب منه.

كتب المسرحي الأميركي سام شيبرد أساس السيناريو، وتولى روبي مولر التصوير، فيما وضع راي كودر موسيقى الفيلم. واجتمعت هذه العناصر في صناعة عالم يعتمد على الطريق والصحراء واللون والصمت بقدر اعتماده على الحكاية. ويبدو المكان امتدادًا لحالة ترافيس؛ من الصحراء المفتوحة إلى الطرق والموتيلات ومحطات الوقود وأضواء النيون، يظل الإنسان صغيرًا وسط مساحات أكبر منه.

وكان ستانتون قد أمضى عقودًا في الأدوار المساندة قبل أن يمنحه فيندرز فرصة نادرة لقيادة فيلم كامل. ولا يحتاج في الجزء الأول إلى الكثير من الكلمات؛ وجهه المتعب ونظراته ومشيته تقوم بمعظم العمل. ومع تقدم الأحداث يتضح أن ترافيس ليس ضحية بريئة، فغيرته وتملكه أسهما في انهيار علاقته بجين، واختفاؤه ترك ابنه بلا أب. لذلك لا يقدم الفيلم عودته بوصفها رحلة بطل جاء لاستعادة أسرته، بل رحلة رجل يعود لمواجهة مسؤوليته عن تدميرها.

وتبلغ الحكاية ذروتها عندما يعثر على جين، التي تؤديها ناستاسيا كينسكي، في مكان يفصلها عن الزبائن زجاج أحادي الاتجاه. يستطيع ترافيس رؤيتها بينما لا تستطيع هي رؤيته. يجلس وظهره إلى الزجاج ويبدأ في سرد قصة رجل وامرأة بصيغة الغائب؛ حب تحول إلى غيرة، ثم سيطرة وخوف وانهيار. شيئًا فشيئًا تدرك جين أنه لا يتحدث عن شخصين آخرين، بل يروي حكايتهما.

في هذا المشهد ينتقل ستانتون من الصمت الذي حمل به معظم الفيلم إلى الاعتراف. لكنه لا يستخدم الكلمات لتبرئة شخصيته، وإنما للإقرار بما فعلته. وترد جين بحكايتها، ليصبح الزجاج بينهما تعبيرًا عن علاقة لا تزال تحمل شيئًا من الحب، لكنها وصلت إلى نقطة لا تكفي فيها العاطفة وحدها لإعادة ما تحطم.

ويرفض فيندرز بعد ذلك الحل السهل. يرتب ترافيس لقاء جين بابنهما في أحد الفنادق، ثم يراقب اجتماعهما ويغادر وحيدًا. في بداية الفيلم كان يهرب لأنه عاجز عن مواجهة ما فعل، وفي النهاية يرحل بعد أن واجهه. الرحيل الأول كان تخليًا عن المسؤولية، أما الأخير فيأتي بعد أن أعاد الأم إلى ابنها، مدركًا أن رغبته في استعادة أسرته لا تعني بالضرورة أن وجوده هو الأفضل لها.

هذه الحكاية أحاطها فيندرز بصورة تحمل انبهار مخرج أوروبي بأميركا؛ الصحراء والطرق المفتوحة والسيارات والموتيلات تمنح الفيلم شيئًا من روح الويسترن وفيلم الطريق، لكن بطله لا يبحث عن خصم أو ثأر، بل عن حياة فقدها بيديه. وتكمل موسيقى راي كودر القائمة على الغيتار هذه الوحدة، بحضور مقتصد لا يطارد المشاعر وإنما يتركها تتكون مع الصورة.

عُرض "باريس، تكساس" في مهرجان كان عام 1984، وخرج بالسعفة الذهبية وجائزة النقاد الدوليين، ثم نال فيندرز جائزة بافتا لأفضل مخرج. وكان الناقد الأميركي روجر إيبرت من أبرز المحتفين به، ومنحه تقييمًا كاملًا، قبل أن يعود إليه لاحقًا ويضعه ضمن أفلامه العظيمة. والمفارقة أن الفيلم، رغم المكانة التي اكتسبها، لم يحصل على أي ترشيح للأوسكار.

وبعد أكثر من أربعة عقود، لا يزال الفيلم محتفظًا بقوته من دون حاجة إلى حبكة مزدحمة أو أحداث متلاحقة. يبدأ برجل وحيد خارجًا من الصحراء، وينتهي بالرجل نفسه وحيدًا على الطريق. وبين المشهدين يجد ابنه وزوجته ويواجه ماضيه ويجمع الأم بطفلها، ثم يخرج بنفسه من الصورة. لم يستعد ترافيس العائلة التي بحث عنها، لكنه فهم متأخرًا أن الحب لا يمنحه الحق في امتلاك من يحب، وأن إصلاح بعض الأخطاء قد يعني القبول بأنك لن تكون جزءًا من الحياة التي ساعدت على إصلاحها.